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蒋登科:“新归来诗人”初论

2019年12月09日 15:04:13    作者:九九文章网

  “归来者”诗歌是上世纪70年代末到80年代初的一个重要诗歌现象。“归来者”诗人群体是从20世纪50年代因政治事件被迫中止写作,到新时期才重返诗坛的一群诗人,他们包括“九叶诗派”诗人郑敏、陈敬容、辛笛、袁可嘉、杜运燮、唐祈、唐湜,“七月诗派”诗人艾青、鲁藜、绿原、牛汉、曾卓、彭燕郊等,以及一批在20世纪50年代的诗坛崭露头角的诗人蔡其矫、苏金伞、吕剑、邵燕祥、公刘、流沙河、梁南等等。这些诗人在上世纪50年代中后期因为不同的历史事件而离开诗坛,尤其是在“反右”运动之后,诗坛上基本上听不到他们的歌唱,有的是因为失去了必要的创作条件,有的是因为外在原因而不得不停止创作。1978年4月30日,艾青在《文汇报》发表诗歌《红旗》,曾经以为他早已不在人世的诗歌界惊喜地发现他不仅还活着,而且又开始了自己的歌唱。艾青从这首诗开始便一发而不可收,形成了他艺术历程上的第二次高峰。其后,上面提到的这些诗人也陆续“归来”,成为新时期诗歌发展中的一支重要力量。这些诗人拥有长期的创作经历,又经历了人生与历史的曲折坎坷,他们“归来”之后的创作保持着过去的艺术特色和活力,更多了一些深沉的思考和反思,不仅标志着个人命运的转折,更预示着新文学精神和艺术传统的归来。1980年,艾青在四川人民出版社出版了艾青在新时期的第一部诗集《归来的歌》,这个群体也因此被诗歌界命名为“归来者”诗群(最初起于吕进先生在《星星》刊发的评论此诗集的文章《令人欣喜的归来》)。这些诗人大多出生于上世纪初到三十年代,到目前为止,除了极个别诗人之外,大多已经离开了人世,成为新诗史关注的重要群落。
  在21世纪的中国诗坛上,另一个与“归来”有关的诗歌现象也同样令人瞩目,这就是“新归来”诗人群体的崛起。“新归来诗人”的说法和新时期的“归来者”诗人在艺术传承上没有直接关联,这些诗人的“离去”和“归来”也和“归来者”诗人存在本质的差异。
  “新归来诗人”的命名借用了“归来者”诗群的概念,也源自这些诗人相似的创作、生活经历。 在21世纪之初,一些曾经离开诗坛的诗人逐渐回归,在很多报刊、活动中又经常能够看到他们的名字,这或许昭示着一个新的诗歌群落即将出现。大致是在2010年左右,以邱华栋、沙克、洪烛、李少君、义海、潘洗尘等为代表的一批中青年诗人先后以“新归来诗人”的名义发表诗作,甚至在一些刊物上开设“新归来诗人”栏目。2011 年6 月23 日,沙克、洪烛在新浪网创办了“中国新归来诗人”博客,一大批海内外具有类似人生与创作经历的诗人开始通过网络等现代交流方式聚集起来,形成了当代诗坛上又一道亮丽的风景。2015年底,他们又借助微信的力量,建立了“中国新归来诗人”微信群和新归来诗人微信公共平台, 将大量“新归来诗人”召集起来,交流诗艺,重温处女作,展示代表作,举办各种类型的诗歌征稿及竞赛,以联展的形式在《现代青年》、《诗林》、《翠苑》等官方期刊及《诗歌地理》、《岭南文学》等民刊和内部期刊上,发表“新归来诗人”的群体作品,并且联袂作家网、中诗网等海内外多家知名网媒同时推出作品。尤其是沙克主编的诗歌选集《中国新归来诗人》,集近10年来新归来诗人作品之大成,非常值得关注和研究。在微信群举办的各种作品评审中,沙克是一个不留面子的人,他只认文本的优劣,只谈艺术的创新,不管名气与地位。在有些比赛中,很多名气很大的诗人都没有能够得奖,甚至被点名批评,由此形成了一种难得的批评风气。到目前为止,“新归来诗人”群落拥有了洪烛、潘洗尘、邱华栋、小海、李少君、义海、橙子、大仙、冰峰、林雪、默默、程维、姜念光、周瑟瑟、尚忠敏、周占林、代薇等一批“新归来诗人群”的代表性诗人,重新认同自己新归来诗人身份的吴少东、雷霆、郭豫章、愚木、束小静等也进一步归来,由此带动了姜念光、庞余亮、柏铭久、丛小桦、柏常青、张樯、林浩珍、尹树义、胡子(英国)、谢宏、鲁亢、樊子、郭建强、蒋蓝、南鸥、芳竹(新西兰)、冯光辉、老铁、施玮(美国)、孙启放、北城、龚学明等一大批认可“新归来诗人”理念的诗人的参与。他们的探索和成果得到严力、郭力家、荣荣、潘红莉等诗人对“新归来诗人”的认同。
  与艾青为代表的新时期“归来者”诗群相似的是,“新归来诗人”也经历过一种离去再归来的诗歌创作历程。“新归来诗人”主要出生在上世纪60年代,也有部分出生在50、70年代,他们的创作主要开始于上世纪80年代的新诗热潮时期,不少人在创作之初属于大学生诗人、民间诗人群体,发表了很多具有特色的作品,创办了有影响力的民间诗刊。到了90年代,中国社会发生了很大的变化,市场经济在中国大地蔓延,物质追求在很大程度上成为人们生活的主流,80年代席卷中国大地的诗歌热潮渐渐降温,诗歌进入低谷。众多诗人开始自主分流,这些曾经活跃的诗人因此进入艺术的蛰伏期或者转型期,他们要么转写其他文学样式,要么投身职场,要么下海经商,自动离开诗歌去追寻一些与生存、梦想相关的人生目标。但是,他们的诗歌理想还在,艺术梦想还在,到了新世纪,这些诗人带着80年代的理想光辉,加入了暂时离开诗坛期间积累的人生的厚度与广度,以更加成熟的诗艺和真挚的情感给诗坛带来了震动和惊喜,成为新世纪初中国诗坛壮观的“新归来诗人”群体。在‘新归来’的事实背景、文本写作和典型意义的视域下,那种诗歌复兴的传承力量和网络等现代传播方式的大力推动,使“新归来诗人”在不长的时间里就受到了越来越多的关注和认可。
  “新归来诗人”和“归来者”诗人在人生经历和艺术追求上存在着很大的差异。在人生经历上,“归来者”诗人经过上世纪50年代的“反右”运动和“文革”的十年浩劫,大多因为政治运动失去了写作的自由,被折断了艺术的翅膀,被迫离开诗坛,都有着被冷落被放逐的人生体验。他们在文学创作上的回归也是因为新时期政治上的拨乱反正才成为可能。“新归来诗人”没有经历过政治风云变幻的激荡,他们的离去和归来是尊崇内心的需要,是顺应内心的自由选择,而不是因为现实政治的潮起潮落。在诗歌艺术的追求上,“归来者”诗人由于在政治运动中饱受磨难,悲怆和忧患几乎成了他们作品中一种普遍的情绪,在半梦半醒的自语中,人们听到的是这样悲凉的歌唱:“且看淡月疏星,且听鸡鸣荒村,/我不仅浮想联翩,惘然期待着黎明……”(绿原《重读圣经》),苦难所引发的对自我的觉醒和个体命运的反思,极大的凸显了诗歌隐喻思辨的特征;“经历过春天萌芽的破土,/幼叶成长中的扭曲和受伤,/这些枝条在烈日下也狂热过,/差点在雨夜中迷失方向”(杜运燮《秋》)。“新归来诗人”带着极大的热情和对诗歌的挚爱回归诗坛,他们在诗中自觉宣扬生命、自由、美和爱的理念,对诗歌有着近乎朝圣般的精神信仰,对生活与历史有着自觉的介入,全力揭示诗歌无法遮蔽的历史意义和精神价值。
  有人把“新归来诗人”称为“新归来诗派”,以流派来看待这个诗人群落。这其实是不准确的。“新归来诗人”的构成非常复杂,他们的共同之处,在外在上说都有相似的经历,在内在上看都对诗歌艺术怀有执着的迷恋。但是,在艺术追求上,他们却各不相同,情感取向、艺术手段、艺术风格等存在很大差异,本身就是一个多元化的构成。从这个角度上说,“新归来诗人”和“归来者”诗人一样不是一个流派,而是一个执着于人生和诗歌艺术探索的艺术群落。
  诗人沙克的诗《我回来了》可以看作“新归来”诗群的一篇“宣言”。
  慢点走,再慢点,停下来
  看看日子过去了多久
  看看身上重了多少
  看看周围造了多少美景
  看看天上还有几只鹰在飞旋
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  风水顺着人们的意思
  损耗,占有,挤满,膨胀
  哪还有存放心脏的空间
  心脏早已丢失。未来也已经被透支
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  我停下来,卸去身上的东西
  再卸去脂肪和肉
  我停下来,让自己皮包骨头
  像鹞鹰那么轻身
  回望,后退到原来的路口
  捡起血色将尽的心脏
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  在人们将去其他星球之前
  我回来了,找到心脏,放回体内
  这个最微弱的生物曾经叫灵魂
  进入我皮包骨头的里面
  一间有泥土的房子里面
  陪我慢慢地生活
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  从一根时针上,我归来了
  我喜爱地球的立足点
  喜爱在这个点上写作诗歌
  我回来了,我不反对什么
  我朗诵自己的诗歌
  给那些想要去其他星球的人们听
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  我回来的目的十分明了
  这里有本真的生态
  有生命、自由、美和爱
  我回来了,找回心脏
  坚持自然生活,身心同行

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  这个诗群倾向于对生命本身的哲学思考与理性探寻,对诗歌艺术进行大胆实验,对爱与美进行诗意观照,对生活全心投入,追求物我两忘的艺术境界。每每触及现实生活的本质,他们的作品就呈现出一种特殊的精神硬度和韧度。“新归来诗人”在诗艺探索上表现出极大的包容性和异质性,他们的作品作为隐喻的建筑带有精巧的“装置”,在西方话语与本土文化的交汇处寻求平衡,充沛热烈的情感、冷静的思索和对历史、现实、生命的深度打量。
  “新归来诗人”在创作上的一个显著的特点就是通过日常经验的叙事来摆脱“影响的焦虑”,在历史与现实的多维联系中彰显文本的组织能力,用艾略特荒原式的反讽去投射生活中的光影声色,对生活细节与日常经验的偏爱使他们的诗作有着更多的“及物性”特征。他们有这方面的先天优势。这个群落中的诗人都经历过中国改革开放和市场经济的历练,经历过从嘈杂、浮躁向冷静、沉思的转型,他们感受的生活、体验的人生可以说是异彩纷呈,这些经历本身就使他们和其他一些诗人形成了差异,为他们思考历史、打量现实、感悟人生、提炼诗意奠定了坚实的基础。这也和中国文化和历史有关。从《诗经》开始,中国诗歌就确立了“诗言志”、“温柔敦厚”、“绘事后素”等美学标准。“诗言志”是强调言之有物,不空发议论和为赋新词强说愁;“温柔敦厚” 要求诗歌要含蓄婉约多用“春秋笔法 ”;“绘事后素”则表明诗的“构架”可以炫目,但诗的“肌质”一定要素雅真挚。因此,叙述性就成为中国诗歌发展的一个重要的源流。
  子夏问曰:巧笑倩兮,美目盼兮,素以为绚兮。何谓也? 子曰:绘事后素。
  “绘事后素”阐明的是诗美的发生过程,如果把诗歌的抒情作为外在装饰即“绘” ,那么诗歌的本体部分即诗意产生的装置就是“素”,“素”一定发生在“绘”的前面,具有本源的意义。在一定程度上说,中国新诗的发展史就是一部抒情与叙事相克相生的历史,是延续、重构古典诗歌传统的历史。面对纷繁复杂的历史、现实和晦暗不明的情感世界,诗歌只有在坚守抒情性的基础上借鉴戏剧化的叙述性,由线性的美学趣味上升到对异质经验的包容,从不及物的悬搁到及物的播撒,使直接抒情成为内核,才能将诗的语言赋予更多的可能性空间。
  尚仲敏是带有浓厚归来色彩的诗人,他是20世纪80年代大学生诗派的代表诗人,也是“非非”诗群中的重要一员,90年代初下海经商,21世纪初回归诗坛。他早期的诗歌《卡尔·马克思》就显示出反讽式解构的端倪。一代伟人马克思的形象在诗中是“满脸的大胡子,刮也不刮”,生活状态是“没有职业到处流浪”,一生的结局是“穷困”。马克思在诗中走下神坛,回归到一个凡夫俗子的位置。这是一种与外部世界相互指涉的“及物”的写作,“及物”是自我与外部世界互相渗透、对话、修正的过程,是历史镜像与个人际遇碰撞时尖锐的刺痛感。尚仲敏“归来”以后的另一首作品《端午节,让我们谈谈历史》也是一次企图用新历史主义颠覆经典的尝试,有着对历史神秘性和神圣性的祛魅,在怀疑精神上走得更远,直接质疑历史人物存在的真实性。新批评学派评论家布鲁克斯认为“反讽是对陈述句的明显的歪曲”,是诗歌构架与肌质出现戏剧化的矛盾性之后产生的弹性空间。“进出晚唐的后门/为着一种色调、气息、态度的闺妇或歌伎/舍文墨而偷情”(沙克《译温庭筠》)就是对晚唐花间词的一种戏仿,“给我36宫,我就流浪,给我72妃,我就守身如玉,给我满汉全席我就绝食,把我逼上悬崖,我就在崖顶上安家,一个你,就是我全部的幸福。”(默默《权力》),则带有撒娇与无奈的黑色幽默。
  关于“新归来诗人”在作品中体现出来的叙述性还往往夹杂着对经验的迷恋,经验是情感的内化与沉淀,是诗意发生的一个关键词,它比抒情更能带来精神散逸的力量。经验是实实在在的所指,是与人的情感和生活经历相关,可以发生共鸣的,而共鸣恰恰是诗人作品中“隐含的作者”与读者的“期待视野”对话与融合的过程,是审美产生的重要方式。
  经验强调的是体验与生命的同构共生性,新归来诗人将生命体验与情感经历注入诗歌,形成人生与作品的互文关系。小海是“新归来诗人”中的重要代表,他在20世纪80年代以“他们”诗人中的一员登上诗坛,90年代进入苏州市某机关工作后诗作渐少,到了新世纪又重新进入创作高潮期。他的首部诗集《必须弯腰拔草到午后》出版于2003年,此后,《村庄与田园》(2006),《大秦帝国》(2010),《北凌河》(2010)等诗集相继面世,最新的一部诗集是2013年出版的《影子之歌》。小海的诗对于日常经验的发掘使他的创作消除了语言和情感的紧张对立,建立起词语与对象之间的亲和力。他的《必须弯腰拔草到午后》是苏北农村童年往事的真实写照,是诗到经验为止的重要实践。一个戏剧化的生活场景使得诗歌有了清新动人的力量,小海算是“新田园抒情诗人”,村庄和田园在他的诗里是和经验密切相关的意象。他以后的《村庄组诗》和《影子之歌》中始终贯穿着乡村生活经验的影子,“海安入夜的凉气比赤脚还凉,比赤脚的河水流动得更慢 ”(《村庄组诗》),这种美丽而忧伤的抒情空间的创造被诗人柏桦称之为“一种可怕的美已经诞生”。
  小时候,/我常常在院子里踩我的影子,/兴奋得大喊大叫。/我对影子感到惊奇,/好像是我一个并不存在的同胞弟兄似的。/在异地老去后的晚年,/影子像一条易主之犬,/又认出了旧时的小主人,/ 泪水涟涟,失魂落魄。(小海《影子之歌》)
  《影子之歌》以一种看似松散的叙事,进行着哲理与思辨的创造,回荡着私人记忆与童年记忆的混响,时空的迅速装换打破了影子与自我之间固有的联系,使二者产生了对话式的复调关系。
  “新归来诗人”在创作上的另一个特点是:写作内容与对象的日常化,审美趣味的个人化与细节化。“新归来诗人”在创作上很少出现阻拒性的语言和欧化的风格,而是在对日常生活做细致观察后作出不动声色的剪辑拼贴,在细微处创造诗意。从日常生活细节中发掘诗意,有着“新小说”派罗伯·格里耶的那种不动声色的长镜头式的展示。20世纪80年代的朦胧诗内含着一种中心意识和英雄主义情结,其表现的主题、题材往往都是重大的,风格也倾向于严肃庄重。“新归来诗人”侧重个人生命经验细微化,是一种自我指涉的个人化的写作,以日常生活的种种物事、场景入诗,并试图诠释生活、获得真理性认知,寻找现实生活中事物浑然一体的紧密联系,从而使诗歌中洋溢着一股迷人的、直觉的哲学意味。比如洪烛的《老房子》,通过“老房子”这一日常化的意象来感喟青春易老,流年似水。他的另一首诗《放风筝的人》:“我看不见那个放风筝的人,也看不见那些看风筝的人,我看见的是自己,远远地站着”,则是通过一个场景写出了人与人之间的疏离感,风筝成为一面镜子照出世间百态,整首诗有着卞之琳《断章》般的相对感与智性。这里的放风筝的人和看客都是装饰性的元素,叙述者的主体性在人与人的相对性中得到体现。邱华栋小说家的名头在一定程度遮蔽了他的诗人身份,他十来岁就开始写诗,有着写小说和诗歌的两副文墨,诗歌对他来说更是语言的练习。邱华栋书写都市生活场景及都市人的病态心理的能力延续到了他的诗歌里。
  我从上海锦沧文华酒店12层的窗户望出去
  波特曼酒店、恒隆时代广场和上海展览馆把时间扭曲在一起
  这个早晨闷热而华丽,我以外来者的眼光
  对她漫不经心的一瞥,看见了上海的心脏地带
  在潮湿的8月里谨慎地涌动,并成为这个金钱时代的脚注
  为了她变得更高,更富丽堂皇,更辉煌,也更糜烂
  ——邱华栋:《上海的早晨》
  上海在诗中作为一个意象而存在,它被布景化、虚幻化了,它是一切都市的缩影。在金钱气息浓郁的都市里,一个外来者被他者化和矮化,上海光怪陆离的都市生活带来了是一种令人异化的压迫感。
  日常生活化的诗歌写作是一种新的诗学价值观的表现,是对宏大叙事和神性写作的一次纠偏,其中具有方法论意义的是“拼贴”(collage)等技法的使用。拼贴是把来自不同语境的语言片断拼贴在一起,形成一个个戏剧性场面或蒙太奇,以产生意外的艺术效果,创造出五光十色的诗境。“拼贴”的使用与现代人生活的负载型有着十分密切的联系。现代人面临的诸如就业、情感、疾病等各种困境,以及快节奏的生活带给人的无所适从感,往往在人脆弱的时候如潮水般涌来,诗人超拔的洞察力往往需要多场景或多事物的“拼贴”,才能在日常生活的流动中将饮食男女、锅碗瓢盆、风花雪月无限延展,最大限度的恢复诗与现实的关联性,表现诗自身话语方式的复杂性。诗句中的拼贴将非连续的碎片集合在一起使场景和人物图像化,很像由一些跳跃的片断剪接起来的电影镜头, 镜头的转换十分迅速, 这样的场面和了人们的日常生活经验相悖, 便能显示出来突兀的效果,电影技法就这样运用到了诗歌写作中。“新归来诗人”在作品中进行很多关于拼贴的尝试,现代生活的复杂性、情感世界的线团化使诗人在作品中要打破“逻各斯中心”主义的天真,让诗意空间在分延中扩展,从而使诗具有更多的复杂性和难度。
  我还看到一种转动、翻旋在手表的机芯里进行
  戴表人的五体松动得厉害
  心已破裂 转眼间
  我又看到火焰在一滴水中蹿动
  冒出云和汽的形态,幻如智慧、能耐、预言
  迷失为宽厚、广阔
  这,不过是他文字的十分之一
  ——沙克《一只不想的鸟》
  沙克在这首诗里运用了很多看似不相关却与运动有联系的意象“机芯”、“火焰”、“云和汽”“鸟”,将这些意象拼贴在一起,就形成了电影镜头切换所带来的蒙太奇效果。词语的拼贴与硬性组合表现了偏离一般情况下正常思维的感受方式,给人以陌生化的感觉,异质混合的构图中, 我们可以看到, 不同具有互文关系的元素打破了单线持续发展的相互关系, 使得读者在阅读的过程中获得了很多视觉的审美体验。海男的《我感恩什么》也是一首精巧运用拼贴技巧写成的诗,“卖野蜜的妇女”、“时间的过去”、“母亲洗菜的声音”、“黑麋鹿正在原始森林散步”等生活场景拼贴在一起,很自然地还原成生活里的诗意和温暖感人的情怀。
  “新归来诗人”还执着于“中国风”和“时事性”的探寻。中国新诗受到中国古典诗学的影响颇深,比如戴望舒的《我的记忆》、李金发《微雨》、何其芳《预言》都显示了诗歌与中国文学母体、本土文学传统深刻的文化血缘关系。新诗对古典诗歌美学的传承不仅体现在意象、词语、构图等方面,更体现于从词语表面散逸出去的意境和哲理。比如《古诗十九首》中有很多关于时间易逝和生命短暂的诗篇,中国人很早在生命哲学的层面感受到生命的短促和无常,因此与时间有关的体验和看法是相当悲观的。在中国传统诗歌中与时空转换相关的作品往往被赋予很多与生命体验相关的情感。时空观不仅是物理学意义上的,更是哲学意义上的。比如李商隐的《夜雨寄北》:“君问归期未有期,巴山夜雨涨秋池。何当共剪西窗烛,却话巴山夜雨时。”诗中表现出异常复杂的时空转换,“何当共剪西窗烛”是对未来夫妻团聚场景的憧憬,那时候夫妻谈论的是“却话巴山夜雨时”即当前的场景,巧妙地表现了时空回环往复的转换之美。“新归来诗人”在诗中也表现出了很多古典主义的“中国风”,沙克《幸福的门中》运用了“马蹄莲”、“蛐蛐”、“泥人”“庙堂”的意象,浓郁的中国风扑面而来。潘红莉《画中的光阴》与时光有关的歌唱,“好像各不相干的分离,在时光中分布花园或者坟墓”,“原来浓郁的香出自这里,有哀悼,也有午后的深情落满无姓氏的时间”。画中抽象的时空与现实中的时空交错在一起,诗的意境显得更加虚幻缥缈,带有古典诗歌的玄学之风。“新归来诗人”着力于把汉语诗歌从政治抒情诗漫长的阴影下解脱出来,发展成一种诗意浓郁、视野广阔的“时事诗”,将诗的洞察力提升到一个新的高度。现实的文本化成为“新归来诗人”处理经验与知识的重要手段,现实材料的诗意转换成就了罗兰·巴尔特所说的文本的欢娱。比如代薇的《色戒》是对当下快餐式爱情的剖析,林雪《陈红彦之死》将一个真实事件的新闻报道糅合在诗歌里,使诗对现实有力更多的干预和透视。“新归来诗人”不约而同地对社会现实的关注,介入社会生活并揭示现实生存的真相,抵御消费时代的异化力量对人的挤压,关注人的生存状态。
  “新归来诗人”及其同路诗人中的几位女性诗人,如海男、林雪、荣荣、潇潇、龙青、代薇、潘红莉、颜艾琳、爱斐儿、海烟、三色堇、芳竹、益西康珠、冷眉语等,以细腻的女性情感和性别意识,成为当下诗坛上的中一道亮丽的风景。女性诗歌的命名与女权话语无关,它指涉的只是一种女性有关的温暖的差异性,一种与男性不同的女性经验和感觉,包含女性基于独特生命体验而建立起的自立意识和反抗意识,来自内心的挣扎和对“女性价值”形而上的抗争。在海男的诗里,我们可以感觉到她在建造一间自己的房间,把内心的忧伤和头顶的乌云全部隐藏。海男的诗充满由独白和呓语组成的“个人的声音”,她在《女人》组诗里表达了黑夜意识和死亡意识,通过视角的转换表现惊恐、恍惚、彻悟以及洞察。
  “新归来诗人”中的大多数诗人在当下诗坛上都拥有自己的地位,属于中年诗人群体中的实力人物,具有较大的感召力和影响力。很多在20世纪90年代之前的诗坛上曾经耳熟能详的名字,他们因为种种原因或长或短地离开过诗坛,但他们身上的诗意追求没有淡化,他们心中的梦想没有离去,到了新世纪,他们的集体“归来”给诗坛带来了一股更加厚重、大气、深沉的诗风。他们在艺术上进行了积极的探索,表现在对生活本质的强烈的介入,对个人经验的推崇,对异质性和多元化的融入,在市民话语和国家话语之间找寻一种平衡,开拓出属于他们的开阔、深沉、复杂并具有独特话语风格的诗歌空间。他们不做前辈诗人机械的描红者,而是以强大的创新力量在沉默中发出声音,在当代诗歌中留下了浓墨重彩的一笔。“新归来诗人”是中国当代诗歌史中的客观存在与特殊现象。他们是文化多元化背景下的集合,他们的回归意味着诗歌人文精神的又一次复苏。和过去的创作时代和艺术追求相比,他们的“归来”不是简单的重复和延续,而是带着对历史、现实和人生的更深的体验与理解,带着岁月、年龄所赋予他们的深沉与思索。对于整个中国当代诗歌史而言,“新归来诗人”经历了十多年网络诗歌发展中的语言狂欢后,打破了诗歌虚假繁荣的泡沫,回归到诗的本质美的追求,是对文化的一次寻根和重建。
  “新归来诗人”除了在诗歌创作上的突出贡献之外,在诗歌批评上也有着不俗的成就,比如沙克、洪烛、邱华栋、义海等等就有着一边写诗、一边写诗评的经历。他们通过作品大联展,向诗歌界展示他们对于“生命、自由、艺术与爱”(沙克语)的追求,他们用回归者的歌声表现对自然生活与生命价值的坚持。正如沙克所说的,他们在文学史上的归来是“一种责无旁贷、无所归咎的飞翔,照亮生命和心灵的永恒运动”。
  (2016年11月,重庆之北)

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