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展评|《动情》之“动”:中国现当代艺术史中

2020年02月16日 17:56:12    作者:九九文章网

展评|《动情》之“动”:中国现当代艺术史中

武德祖,《人物》,1948年,纸本铅笔,12.5×21.5厘米。作品由武小川惠允。本文图片全部由中间美术馆提供。
我早就知道,在上下三层的展厅往返穿梭间,我无非扮演了临时侦探的角色,在沉郁或热烈的色彩中间捕捉一类情氛及其走向,寻找情字在20世纪下半叶中国艺术中的寄身。然而,我愈走愈发现观察对象的隐秘与难以捉摸:不同于同时期文学中因语气、修辞而较为轮廓分明的抒情,美术中情的语言像一套暗语。《动情》中的文献部分因此像一把钥匙,打开了这些艺术创作身处的话语场,叩问一条有启发性和回响的、重述中国现当代艺术史的路径。“情”对社会主义艺术原则的商讨与对话也因此以复调的形式展开。
1956-1957与1960-1962是展览细描的两个相对宽松的窗口时期,一些相关于“情”的建制的努力、话语的尝试和个体的创作后来未能大规模展开,在这两个时期却得到了相对密集并彼此呼应的集体实践。值得注意的是,在这些创作、争鸣与建制之中,心态、动力和方向的差别无处不在。《动情》敏于对这些差异作出更加细化的区分和描述。通过案例的挖掘、联缀、比对和诗性的编配,展览一边将组织和自发、构想与实践、复义与单向度的不同尝试纳入一个动态的共同谱系,一边以相对理性的批判距离,腾挪于公与私、政治与艺术之间的各类情势之中,并细察在一体化框架之下,这些以情行事的实践相互扞格、生发之下的全貌。
材料的呈现大致沿三个层面的线索:社会主义文艺原则的通行话语,文艺界内部的争鸣,以及各类发掘情感能动作用的实践。这些材料的编配和呈现,是以案例研究结合历史再想象的方式进行的。以1956-1957年的线索为例,在“反右”之前、双百方针下短暂的宽松时期,展览借毛泽东主席《同音乐工作者的谈话》引入艺术民族化的并行议题,并将其放置在中苏关系发生变化、民族主体意识萌发的背景之中,将苏俄解冻文学的译介、1955-1957苏联美术家作品展览会等文化交流事件同民族性边界的辨认过程相并置,展现其中的张力。一方面是《中国画》、《版画》等杂志的创刊与北京中国画院的成立:这些新的建制要求在变化的社会政治情境中重新定义民族艺术传统,也呼唤使用油画、版画等舶来媒介表现建设热情与多民族共情。一些此前较少在这一语境中得到讨论的材料也被整合进这条线索,如自1956年始首度陆续出版的毛泽东诗词,以及随之成为民族艺术创新样本的毛泽东诗意画——在传统中国画改革的基础上诞生的浪漫主义式的一类创作。另一方面是以《美术》杂志一系列“创作问题讨论”为代表的争鸣,指向将印象派、现代派、自然主义等艺术遗产与“人性”、“情感”、“讽刺”、“日常”题材纳入框架之内的种种可能性。展览不仅将目光聚焦于这类讨论的艺术与话语实践,还将短暂存在的北京艺术师范学院(1956-1964)纳入视野,试图从机制层面探索其在拓展感受力边界方面的作用。

展评|《动情》之“动”:中国现当代艺术史中

《动情展》展厅二层“共情政治的驱策”版块,墙面中央为《黑龙江版画——旅行新疆版画展》部分文献。
《动情》中1960-1962年的线索是双百期间线索的延伸。1960年冬,在“调整、巩固、充实、提高”的八字方针下,文艺界迎来另一段相对宽松的时期。各类绘画形式在用于展现民族、边疆题材时,“情”的舒展成为展览关注的核心。展览“共情政治的驱策”部分选取了《黑龙江版画——旅行新疆版画展》(1962)中的十二幅版画作品,是北大荒垦区的晁楣、张桢麒、杜鸿年、张路四人赴新疆写生所作。这些作品带动了一种新鲜的视觉形式,也呈现出一致的情感姿势(这在此部分的文献材料中有更为明确地体现,这些材料片段性地挖掘了美术机制和话语对于这种情感姿势的培养和组织),画意中既有辽远边疆所互通的静穆苍凉之情,也有农耕与游牧文化碰撞下牧歌式的浪漫。与这些版画遥相呼应的是展览一层1960-1962年“情的现场”部分:这部分既陈列了国画家傅抱石领导的江苏国画院所作“山河新貌”展中相关作品,也有1962年美协的“西藏写生画展”,而文献陈列部分又将这些边疆写生题材的作品与《第二届全国美术展览会的国画》(1957)中以笔墨模仿素描、图式化再现革命人物的《保卫边疆》一图相互对照。通过对比的策展语言,《动情》呈现了写生的风旗下“情”的政治:如果说“写生”关乎现实主义文艺的指导原则,是艺术家到群众中去、理解并反映生活的的基本方法,那么其关节处或许并不仅在于捕捉现实的“似”或“不似”,而更在于再现现实时是否使用一类朴实易懂、具有明确标识和表意能力的绘画语言。这些具有强烈抒情意味的写生作品呼应了展览一层“机制与话语”部分马祥徽《美术的“动情”、“说理”及其他》(1956)一文。与此前蔡若虹《开辟美术创作的广阔道路》(1954)类似,两人主张艺术的功能并非“某种政治概念的图解”;相反,美术作为一类造型艺术,不擅“理性的说教”,而最擅“情感的感染”,能够通过“组织形象”“组织[…]读者的情感”。在这一语境下,画面中流动的情感溢出公式化的、单一的表意图式与象征体系,共同构成一类致力于多义复指的艺术。当然,这一未必全然实现的艺术形式,仍然纠缠在文艺与社会语境的二元框架之中。
复指之情
“情”的复指性提出诸多问题,展览借1962年关于石鲁的一场讨论还原了这一现场。石鲁泼辣的野笔既无法在国画传统中轻易解码,也难以化约为表意明了的符号。然而在展览回视的目光中,这些革命题材的作品却有力地超越了政治性与艺术性的二元关系;文艺框架中“情”的合法性问题因此能够如展览的叙事所提示的,转译成新时期“美术讨论中框架性的问题”:传统、遗产、革命、生活,这些限定词汇本应向更广阔之域打开。“广阔的道路”是这两个时期的讨论中经常倚赖的暗喻。浪漫地再现现实并赋之以历史的豪情并不是唯一的道路。新时期的巨变之下,一切经验与情思都处在革命与建设的话语之内;借用石守谦的观察,当文化冲突深入到个人生活里层,会逼出一种新的抒情可能。剧变之下的复杂人性,以及渗透于日常的私密情感——这些新的可能,是否以及如何在规定的框架中获得空间,并在图像的抽象之下,统合并唤起在文字语言的线性表达下难以细数的一类情感经验?
展览二层的“生活常情”部分提供了介入问题的一种巧思。正如展览注意到的,革命不仅是政治行动,也是对人的精神与生活的塑造。在这一语境下,个体的日常琐屑与闲暇时间固然同样是被规划与组织的对象,但也有能力逸出普遍的定义与规训。展览呈现了建国后艺术中并不常见的闲暇情景。平常乡镇的闲谈与劳作,冬日书店门前的排队等待,下工回家时的相互致意,岳王庙里进香的人群,山茶树下打乒乓的女学生:这些场景和题材的选择固然蕴含着一些图式的信息,但也以闲笔中寻常的生活与人情捕捉了时代生活的另一些方面,补充了典型化场景和形象中缺席的部分。同时,正如武德祖《人物》素描系列中对普通人放松神态的捕捉,这些疲惫、漠然、中性甚至难以解读的神态是通行的美术框架中筛出的部分,但今天看来,也正是这一部分逃脱了规训。生活常情的难以规训并不仅在于它身处公私空间的交界地带,还在于针对日常的艺术表达往往展现生活中自然流露的、即兴的情境(spontaneity),这些情境既标记了集体中的个体存在,也因随机性而能够向各种可能敞开,从而蕴有突破结构的可能。这也为我们今天讨论这种突破的可能性时,提供了有限的历史参照。

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